VIDÉO (ART)

VIDÉO (ART)
VIDÉO (ART)

On peut définir l’art vidéo comme une télévision faite par des artistes: il s’agit de productions privées, parfois rudimentaires, qui visent moins à la distraction qu’à des buts esthétiques communs à d’autres formes d’art contemporain. Ce sont des œuvres d’expression personnelle, ou résultant d’une analyse réflexive sur les structures propres à la vidéo. Elles se rencontrent en général sous l’une ou l’autre de ces deux modalités: la bande vidéo, qui est préalablement enregistrée; l’installation vidéo, dans laquelle les images sont simultanément fabriquées et regardées.

L’art vidéo est né dans la seconde moitié des années soixante; le premier à le pratiquer fut Nam June Paik.Dix ans plus tard, le débat critique sur l’art vidéo s’est orienté vers la relation entre art et technologie. La question est de savoir si la technologie électronique révolutionnera la pratique de l’art contemporain ou si l’art «moderniste» ne fera qu’absorber la vidéo comme un support de plus pour la réflexion esthétique.

Art vidéo et télévision

Essayant de définir la nature de la vidéo d’artiste et évoquant d’abord son origine, le cinéaste américain Hollis Frampton soulignait que «l’art vidéo est né du derrière jupitérien (je n’irais pas jusqu’à dire du cerveau!) de cette Autre Chose appelée télévision». Commerciale, la télévision officielle est en effet parente de la vidéo des artistes, mais les rapports entre la finalité esthétique de la vidéo et celle du réseau de télévision sont fort complexes. Et ce pour diverses raisons, dont les deux principales tiennent aux deux caractéristiques de la télévision destinée au grand public: être commerciale et radiodiffusée. Bien que la vidéo d’artiste puisse avoir en partie le même équipement que la télévision – caméra, enregistreur de bande vidéo, récepteur –, elle n’est pas pourvue de dispositifs pour la télédiffusion. Privé d’accès aux ondes d’État, l’art vidéo ne prétend pas à l’échelle de la télévision, ni pour la distance que le signal électronique est capable de parcourir, ni pour le nombre énorme de personnes qui peuvent, grâce à leurs appareils de télévision privés, capter ce signal. L’impact de l’art vidéo reste donc celui de la peinture et de la sculpture. C’est un art d’exposition plutôt que de diffusion; on le voit dans les galeries et les musées, et les particuliers peuvent en faire collection en achetant des bandes vidéo réalisées par les artistes praticiens.

La seconde différence capitale entre l’art vidéo et la télévision réside dans la commercialisation du temps. Dans la télévision commerciale aux États-Unis, le temps de diffusion est conçu comme une marchandise que les réseaux vendent aux annonceurs publicitaires: on partage et on stocke le temps en unités destinées à la vente. Aussi le déroulement temporel de la télévision est-il essentiellement caractérisé par des interruptions et des changements de niveau continuels entre les portions non publicitaires (programme) et celles qui le sont (les annonces). Et ce rythme fragmenté du temps n’a pas manqué d’affecter le traitement de tout le programme télévisé, y compris les laps de temps qui n’étaient pas spécialement réservés aux annonces publicitaires. Étant donné que la vidéo d’artiste n’a rien à voir avec ce genre de vente, sa qualité temporelle est absolument différente de celle de la télévision commerciale. La durée de l’expérience visuelle est déterminée par des considérations qui se comprennent mieux à la lumière du développement récent de la peinture et de la sculpture, dans la perspective de la culture de masse.

Ce problème de relations (ou de l’absence de relations) de l’art vidéo avec l’émission télévisée est important, car l’idéologie de l’art vidéo est directement en rapport avec la question de la part de la technologie moderne dans les mass media. Beaucoup de pionniers de l’art vidéo s’efforçaient expressément de faire éclater les limites esthétiques de l’art traditionnel et de rejoindre une technologie dont le produit aurait été la communication plutôt qu’une œuvre d’art individuelle, elle-même produit d’un procédé de fabrication plusieurs fois centenaire. L’art vidéo est donc né d’un intérêt pour le message immatériel de l’électronique en tant que différent des formes physiques statiques des arts plastiques traditionnels. Les racines esthétiques de cet intérêt sont, sans aucun doute, européennes plutôt qu’américaines; elles plongent dans le terrain de l’art cinétique, et se rattachent à des praticiens comme Jean Tinguely ou Nicolas Schöffer du Groupe de recherche d’art visuel (G.R.A.V.), ou à des artistes cinétistes allemands comme les membres du groupe Zero. Ainsi, le premier artiste vidéo, Nam June Paik, d’origine coréenne, fit une exposition d’art vidéo en Allemagne dès 1963, après avoir collaboré avec Karlheinz Stockhausen et Wolf Vostell à des productions faites au moyen de récepteurs de télévision «préparés» (théoriquement analogues aux pianos «préparés» du musicien John Cage). Dans ces productions, on déformait mécaniquement l’image télévisée en plaçant des aimants et en dégageant volontairement les éléments à l’intérieur de l’appareil. Mais, jusqu’en 1966, Paik ne put dépasser ce stade d’une manipulation des images de télévision commerciale déjà constituées: il n’avait pas les moyens d’en produire lui-même. Or, ces moyens furent soudain offerts à toute personne susceptible d’investir 2 000 dollars dans l’équipement que Sony commença à lancer sur le marché en 1966: le Portapak, consistant en une petite caméra mobile, un enregistreur de bande vidéo en noir et blanc de 1,5 cm, enfin un petit récepteur. Dès lors, Paik put commencer, ainsi que beaucoup d’autres artistes, à faire des expériences avec ces moyens nouveaux; les raisons que beaucoup invoquaient pour fonder leur désir de travailler dans cette direction tenaient au sentiment qu’il y a nécessité pour l’art d’être moderne non seulement quant à la forme, mais aussi quant à la technologie. Comme le disait l’artiste vidéo Frank Gillette: «Les relations entre la culture à laquelle on appartient et les paramètres qui permettent de s’exprimer sont nourries par une technologie. C’est l’état de la technologie artistique dans une culture donnée qui donne forme aux idées.»

Mais le même artiste parle aussi de la vidéo d’une manière qui n’est pas en accord avec l’affirmation qui précède. «Mon but avoué, dit-il, est d’inventer une voie qui soit intrinsèque à la structure même de la télévision. Par exemple, en quoi n’est-elle pas un film? En partie, c’est que vous regardez dans la source de lumière, tandis que pour le film vous regardez avec la source de lumière. Dans la télévision, source de lumière et source d’information sont confondues.» Ce désir d’isoler et d’analyser les propriétés structurales d’un moyen de communication et de prendre cette analyse pour base de l’œuvre d’art à produire est plus conforme à la pratique de la peinture et de la sculpture modernistes qu’à celle de la télévision commerciale. Ainsi, dès le départ, deux possibilités contradictoires s’offraient à l’artiste vidéo. La première, de réformer l’art en y appliquant les concepts d’une logique externe ou étrangère. La seconde, de réformer une technologie spécifique en y appliquant la logique formaliste qui prévaut dans l’art contemporain.

Formalisme et vidéo

Dans un essai célèbre, L’Art comme procédé , le critique russe Victor Chklovsky décrivait la logique du formalisme comme une stratégie de la «singularisation». Ce procédé consiste à manipuler un objet familier de façon à le rendre tout à coup insolite, détournant ainsi l’attention de son usage instrumental pour la reporter sur les conditions mêmes de la possibilité d’un tel usage. La préoccupation de tous les artistes qui s’identifient avec l’histoire du modernisme a justement été d’élaborer de nombreuses techniques de «défamiliarisation». Pour beaucoup de ceux qui travaillent avec la vidéo, cette tâche n’a fait que se déplacer vers une nouvelle arène.

On peut citer deux exemples de cette application de la logique formaliste à la vidéo: la bande de Joan Jonas, Vertical Roll (1972), et les installations mem et dor (1975) de Peter Campus. Ces exemples servent aussi à illustrer les deux possibilités de présenter et de voir l’art vidéo. La première consiste en une bande préalablement enregistrée qu’on passe pour le spectateur sur l’écran du récepteur vidéo. Regarder cet écran n’est pas, physiquement, une expérience autre que regarder un récepteur de télévision privé. La seconde forme, l’installation, dispense de l’enregistrement et exploite le fait que l’image saisie par la caméra vidéo peut être instantanément projetée pour la vision, soit sur un tube à rayons cathodiques du récepteur, soit sur n’importe quelle autre surface utilisée comme écran. Dans le cas de l’installation vidéo, c’est le plus souvent le spectateur lui-même qui, lorsqu’il traverse le champ de la caméra, devient l’image projetée.

Dans la bande Vertical Roll de Jonas, le processus de «singularisation» intervient pour faire remarquer au spectateur le support physique de l’image qu’il voit. Ce support est d’une part la grille vidéo: elle traduit le signal électronique en une image projetée, répartie selon les 525 lignes horizontales qui remplissent l’écran des récepteurs de télévision américains. D’autre part, le support physique est une bande électronique continue qui fournit l’information au récepteur lui-même. Dans Vertical Roll , les fréquences des signaux électroniques de la caméra et du récepteur étaient désynchronisés de façon à produire un roulement constant de l’image, du bas de l’écran jusqu’au sommet, pour réapparaître en bas et remonter encore. Ce mouvement continuel de roulement ou de balayage est renforcé par les images que Jonas choisit d’enregistrer, par exemple une main vue en gros plan, frappant en cadence sur le dessus d’une table et paraissant rebondir d’une extrémité à l’autre du récepteur. Le geste fait par l’artiste aussi bien que l’effet déstabilisateur du roulement vertical imitent le balayage électronique inhérent au procédé de projection de l’image télévisée. Grâce à cette imitation, qui est aussi une amplification, Jonas rend visible ce qui est normalement invisible. En «singularisant» l’image normalement stable, on nous fait voir comment l’image «normale» est constituée.

L’installation vidéo, principale alternative au format de la bande préalablement enregistrée, met à profit l’instantanéité du média électronique, qui permet à l’image d’être projetée si immédiatement sur le récepteur que l’écran fonctionne comme une sorte de miroir. Wipe Cycle (1969), l’installation de Frank Gillette et Ira Schneider dans une des premières expositions d’art vidéo, Television as a Creative Medium (Howard Wise Gallery, New York), préfigure ce genre d’œuvre dans laquelle le spectateur devient à la fois acteur et témoin du spectacle. Dans Wipe Cycle , le visiteur qui, au sortir de l’ascenseur, s’apprêtait à entrer dans la galerie rencontrait simultanément sur neuf récepteurs différents sa propre image prise sur le vif, avec un décalage de huit ou seize secondes, ce que programmait une chaîne de télévision à ce moment-là, un film enregistré à l’avance, et un film constitué d’un montage de différents films. À la suite de Wipe Cycle , un grand nombre d’artistes, tels Bruce Nauman, Keith Sonnier, Peter Campus et Dan Graham, ont travaillé sur ce type d’installation, bien que dans leur œuvre les possibilités techniques du miroir électronique soient moins exploitées qu’analysées par les méthodes de la logique formaliste.

Dans les installations de Campus mem et dor , l’image du spectateur est saisie par la caméra et projetée, fortement agrandie, sur le mur de la pièce dans laquelle il se tient debout. Cependant, étant donné la situation de la caméra par rapport au mur sur lequel l’image est projetée, quand le spectateur se place dans son rayon il ne peut à la fois être «mis au point» et voir sa projection sans déformation. On fait donc appel à l’effet miroir de la vidéo tout en le dénaturant. La fonction du miroir est ainsi, par cette frustration, «singularisée», et le thème de l’œuvre se révèle une méditation sur l’impossibilité d’être simultanément objet et sujet de la conscience.

La vidéo comme mise en scène psychologique

Ce sens des distorsions psychologiques produites par le miroir vidéo est à la base de l’œuvre d’autres artistes. Dans les réalisations produites et enregistrées sur bande par des praticiens comme Vito Acconci, Lynda Benglis, Richard Serra et Nancy Holt, le motif consiste souvent à être surpris dans les limites de sa propre image ou pendant la durée de son propre discours. On a le sentiment que si l’on est enfermé dans une salle de miroirs, seule est possible une conduite répétitive; les images qui en résultent engendrent une sorte de tension constante, dont la dimension psychologique est un narcissisme prêt à s’exprimer en un fantasme auto-érotique. De même que la conception purement technologique de l’art vidéo trouve sa justification historique dans des précédents situés plus tôt dans le siècle, la conception de la vidéo comme mise en scène psychologique pourrait se chercher une légitimité dans les débuts du modernisme. D’ailleurs, les artistes nommés se réclament avant tout de l’œuvre de Marcel Duchamp et de sa mise en évidence des conditions psychologiques du narcissisme.

Depuis la fin des années soixante, quand l’art vidéo commença à émerger comme moyen artistique indépendant, les ressources techniques mises à la portée des artistes se sont considérablement accrues. Le premier équipement Portapak ne permettait qu’un type d’expression très rudimentaire, et les artistes, n’ayant pas accès à la technologie sophistiquée des réseaux commerciaux, ne pouvaient obtenir que des effets limités. Peu à peu, cependant, l’équipement sophistiqué est devenu accessible aux artistes, soit pour émettre, soit pour synthétiser des images. Des artistes comme Nam June Paik ou Steina Vasulka ont déjà beaucoup travaillé avec des synthétiseurs vidéo. Mais la facilité d’accès à des équipements plus puissants ne fait qu’aggraver le dilemme situé au cœur même de ce nouveau moyen artistique: l’art vidéo est-il capable de combler la distance entre les deux pôles qui le définissent – les implications de culture de masse contenues dans la télévision et l’isolement moderniste de l’art contemporain?

Tendances actuelles (1980-1997)

On constate chez les artistes et dans le public, à partir du milieu des années 1970, un réel changement d’attitude vis-à-vis de la pratique vidéographique et cela à l’échelle internationale: d’une part, les références à l’idéologie télévisuelle – si importantes lors de la précédente décennie – perdent de leur pertinence et, pour certains artistes, deviennent même obsolètes; d’autre part, la fascination pour les seules caractéristiques techniques de l’image n’est plus à l’ordre du jour. Avec certains des artistes de la nouvelle génération, notamment Bill Viola et Gary Hill, la vidéo a acquis son autonomie plastique et ses enjeux esthétiques sont désormais aussi cohérents que ceux des autres médias de l’image fabriquée mécaniquement: la photographie et le cinéma. Mais la vidéo va se démarquer de ceux-ci dans un premier temps pour revenir vers eux au début des années 1990. Sans doute, depuis cette date, la production de nombreux plasticiens n’a cessé d’être nourrie par quantité d’innovations, mais il faut reconnaître que celles-ci n’ont pas un grand intérêt artistique dans la mesure où elles se limitent souvent à la seule surenchère technique. On assiste ainsi à la fin des années 1990 à une situation paradoxale qui voit une explosion étourdissante d’inventions très diverses – image de synthèse, image virtuelle, palette graphique et CD-ROM, entre autres – allant malheureusement très souvent de pair avec une grande pauvreté formelle. Réussite technique ou réussite esthétique, l’une n’impliquant pas nécessairement l’autre. Les vidéastes les plus intéressants – une vingtaine au total dans le foisonnement de la production internationale – ne tombent d’ailleurs pas dans cette confusion et rejettent tant la course au technologique en soi que la stricte séparation des genres artistiques. Il serait difficile de vouloir établir, pour la période des années 1980 et 1990, des classifications tant les techniques et les genres ont été étroitement imbriqués. Les artistes empruntent en effet à la littérature, au cinéma, à la photographie, à la peinture, à la télévision, à la performance, à la philosophie, au théâtre, à la danse, ils mélangent divers processus de création d’images, et les formes hybrides qui en résultent sont ce qui fait la spécificité du médium et sa richesse. Malgré la grande diversité des personnalités et la multiplication des réalisations, certaines tendances peuvent être dégagées, qui prolongent parfois, mais en les transformant profondément, plusieurs problématiques des origines: les relations télévision/vidéo, le rôle de la performance.

À travers la vidéo et ses multiples modalités, le statut de l’image est devenu l’un des principaux enjeux pour certains artistes: tantôt documentaire, tantôt fiction, issue du film, de la photographie ou de l’ordinateur, l’image est décortiquée, analysée et critiquée. Parmi ces différentes images, c’est l’image télévisuelle qui a le plus retenu l’attention des vidéastes; certaines œuvres de Joan Logue, née en 1942 aux États-Unis (30 Second Spots Paris , 1983), de Nam June Paik, né en 1932 en Corée (Bonjour Mr. Orwell , 1984), Chris. Marker, né en 1921 en France (Détour. Ceausescu , 1990; Zapping Zone, Proposals for an Imaginary Television , 1990-1994) interrogent le statut de cette image: image de propagande ou fait véritable, image réelle ou imaginaire? Les moyens vidéos peuvent même être mis au service d’un système de surveillance et de contrôle social, ainsi que l’a montré Elsa Cayo, née en 1951 au Pérou, dans l’œuvre Qui vole un œuf vole un bœuf , 1982. Avec la complicité d’une vendeuse, la vidéaste s’est jouée de la surveillance vidéo d’un magasin en se faisant passer pour une voleuse.

Mais l’image télévisuelle a aussi des aspects constructifs et peut être travaillée d’après ses seules possibilités techniques uniquement. On peut ainsi combiner images de synthèse et moyens vidéographiques, palette graphique et simple image filmée, peinture et animation: les œuvres de Marc Caro (Le Topologue , 1988) ou de Ève Ramboz, née en 1959 en France (L’Escamoteur , 1990), donnent à voir un monde où la réalité n’est plus manipulée, mais où la manipulation même devient une réalité autre, un imaginaire à part entière. Lorsque la vidéo est utilisée pour des clips musicaux, comme chez Jean-Baptiste Mondino (né en 1949 en France), C’est comme ça (avec les Rita Mitsouko, 1987) et chez Philippe Gauthier, Andy, dis-moi oui (Rita Mitsouko, 1987), ou encore pour la danse avec Philippe Decouflé (né en 1961 à Neuilly-sur-Seine), Codex (1987), elle conserve néanmoins certains des aspects strictement spécifiques du médium vidéographique et peut transformer à son tour le chant ou la chorégraphie, parce qu’elle modifie et enrichit les manières d’entendre et de voir. D’abord destinées au support du moniteur, ces bandes-vidéo, grâce aux nouvelles techniques de projection (notamment Barcovision), sont de plus en plus souvent diffusées en public, sur grand écran, à l’occasion de festivals et acquièrent ainsi un statut qui les rapproche de l’image cinématographique.

En 1965, Jean-Christophe Averty fit les premières adaptations de textes littéraires (Raymond Roussel, Alfred Jarry, Jean Cocteau...) pour la télévision, depuis lors de nombreux artistes se sont intéressés aux relations entre l’image vidéo et l’écrit, et d’abord des cinéastes comme Jean-Luc Godard – ses premiers travaux vidéos datent de 1976 – ou Chantal Akerman. Dans son Histoire(s) du cinéma (1989), Jean-Luc Godard, s’intéresse précisément aux différences et aux recoupements possibles entre écriture et image, comme Chantal Akerman dans Letters Home (1986) réalisé à partir des 696 lettres envoyées par la poétesse américaine Sylvia Plath à sa mère; comme eux, d’autres artistes se sont interrogés sur les notions d’«écriture» en vidéo en allant plus loin que la simple adaptation traditionnelle et en faisant de cette interaction une véritable recherche plastique. C’est le cas de la plus grande partie de l’œuvre de Gary Hill, où se mêlent des textes littéraires de Maurice Blanchot (par exemple Thomas l’obscur ), ceux de l’artiste et d’autres auteurs, de saint Thomas à Jacques Derrida (Why do Things Get in a Muddle? , bande de 1984; Disturbance. Among the Jars , installation de 1988) en une interrelation complexe de textes entendus, écrits, prononcés et d’images.

Si certains vidéastes recourent aux théories et aux logiques littéraires, d’autres, tels Thierry Kuntzel, né en 1948 à Bergerac (Buena Vista , 1980) ou Pierrick Sorin, né en 1960 à Nantes (Réveils , 1988; Pierrick et Jean Loup , 1994) font quant à eux souvent référence à certains modes de constructions d’images et de narration propres au cinéma. En effet pour la vidéo, le modèle cinématographique en tant que forme de récit filmé a joué un rôle considérable au début des années 1990, en développant notamment de nouvelles séquences narratives et par la citation. Nombre de vidéastes tendent ainsi à proposer une nouvelle approche de la narration filmée, en proposant des saynètes, des petits récits avec leurs protagonistes sans pour autant se servir d’un scénario structuré de manière traditionnelle. Celui-ci peut être remplacé par de la danse, de la musique ou un savant dosage d’images, rompant ainsi avec l’ancienne linéarité de la narration, comme dans l’œuvre de Alison Murray, née en 1970, à Nova Scottia, Canada, Kissy Suzuki Suck (1992). Le recours à la citation directe ou à la simple référence à des fragments de films très souvent utilisé, en particulier par Stan Douglas, né en 1960 à Vancouver, Canada, Douglas Gordon, né en 1966 en Écosse, pourrait être qualifié d’«analytique», car il met à nu les codes visuels, sonores et musicaux de ces films afin d’en montrer les idéologies sous-jacentes, familiales, sociales ou politiques. En plaçant un court fragment de vingt secondes d’un film créé à Hollywood dans Passage à l’acte (1993), l’Autrichien Martin Arnold, né en 1959 à Vienne, a décomposé l’image et le son, plan par plan, de telle sorte que la séquence banale qui nous est présentée (un jeune garçon s’installant à la table du repas familial) devient une scène violente, angoissante, car il la répète pendant douze minutes.

Enfin, le thème du corps – qui n’a jamais réellement disparu des enjeux vidéographiques depuis les toutes premières œuvres de Bruce Nauman et de Vito Acconci – a pris dans les œuvres de la jeune génération une tonalité dominante qui est celle de la sexualité. Les nouvelles pratiques sexuelles, la légitimation des différences, ce que l’on appelle, en une formule à consonance psychanalytique, les nouvelles formes du désir, lesquelles ont considérablement bouleversé le paysage relationnel des individus, ont contribué à l’engagement des vidéastes. Mais, contrairement à leurs aînés des années 1970, ceux-ci ne réalisent pas des œuvres directement militantes et préfèrent, pour la plupart, maintenir une distance vis-à-vis de certaines problématiques. Ainsi, dans L’Heure autosexuelle (1994) Michael Curran, né en 1963 en Écosse, nous montre-t-il un homme nu (lui-même) exécutant une danse de séduction devant une jeune fille, assise dans un fauteuil et parfaitement indifférente; une chanson des Beatles, Michelle (en français), des râles masculins pour fond sonore et l’accélération de l’image contribuent à traiter avec une certaine ironie les rapports sexuels. Dans un tout autre genre, la jeune Sadie Benning (née en 1973 à Madison, Illinois, États-Unis), artiste homosexuelle militante, dans It Wasn’t Love (1992) parvient à évoquer des éléments autobiographiques, les statuts du féminin et du masculin, tout en accomplissant un travail formel rigoureux, riche d’enseignements pour l’actuelle génération de vidéastes. Facile à manier, foisonnant d’inventions et de projets, le médium vidéo semble aller de plus en plus vers la recherche d’une rigueur plastique trop longtemps méconsidérée et qui reprend désormais ses droits.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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